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本文来源：《文学评论》年第1期，注释从略
转自：翻译史研究
1.本文以-年间雪莱在中国新诗人群体中的译介与创作为中心，考察英国浪漫主义诗歌作品与思想在中国的传播、接受和诠释，反映出中国社会进程对英国浪漫主义诗歌资源的转化与融通。中国新诗人虽然普遍从浪漫主义转向现代主义，但在各不相同的诗学追求中呈现出丰富的复杂性。
2.作者选取两组译者对照分析：宋淇和吴兴华的译介表达了对于浪漫主义诗歌传统的尊重；徐迟和袁水拍采取马克思主义历史决定论的关照或大众化诗学的立场，发展了雪莱的政治性内涵。作者进一步追踪雪莱诗歌对上述诗人自身理念的不同影响：战后宋淇转向对浪漫主义诗学的修正与疏离，吴兴华对智性之美的追求促使其投入新古典主义创作，徐迟在现代主义的探索中倡导诗歌的社会功能，袁水拍则代表左翼诗人对其政治寓意的青睐。
3.本文分析不限于文本资料的展现，还深入剖析不同译者在原作选材、诗学观念、政治倾向等方面的异同，并细致讨论译者思想变化对雪莱诗歌翻译与诠释的影响，有助于更加全面地理解浪漫主义诗学与中国文学的动态关系。
作者简介
★作者简介：
张静，现任上海师范大学人文学院比较文学与世界文学专业副教授，硕士生导师。复旦大学比较文学与世界文学博士（年）、清华大学中国现当代文学硕士（年）、河北大学英语语言文学学士（年）。曾先后在北京大学中文系、美国纽约市立大学研究生院、英国剑桥大学、辅仁大学比研所访问学习。主要研究领域为19世纪欧洲浪漫主义以及20世纪中国翻译史。目前从事雪莱在中国的译介研究。
各有偏爱的选译
———年间
中国诗坛对雪莱的译介
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内容摘要：—年间，包括吴兴华、宋淇、徐迟和袁水拍在内的中国新诗人都曾翻译英国浪漫主义诗人雪莱的作品，将他们的诗歌译介与创作并置进行考察，可以窥见在各自诗学发展路径中，不同的新诗人们，或者隐微地不忘浪漫主义中恒常的诗意美学，或者在现代主义的探索中不经意地折返至浪漫主义寻找资源，或者以新的革命视角对浪漫主义曾经的伟大事业进行全新的阐释。同时，雪莱政治诗歌中具有的功利性和革命性成为了其在中国最主要的身份标签，而抒情诗中充溢的对疗救自身的不懈追求、对智性的无尽探索以及对于希望的永恒崇拜，也为“放逐抒情”之后的中国新诗人寻找“新的抒情”提供了资源。
关键词：雪莱；中国诗坛；浪漫主义；抒情诗；政治讽刺诗
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引言
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齐邦媛在《巨流河》中回忆了战时在武汉大学的课堂上听朱光潜先生讲授英国浪漫主义诗歌的情形，记录下了学院内的专业读者学习雪莱作品所感受到的那种诗歌中恒常的诗意和美，但对学院派新诗人来说，他们的创作早已摆脱了直白的宣泄。诗人穆旦在年的《大公报》（香港版）上发表书评写道：“在二十世纪的英美诗坛上，自从为艾略特（T.S.Eliot）所带来的，一阵十七、十八世纪的风吹掠过以后，仿佛以机智（wit）来写诗的风气就特别盛行起来。脑神经的运用代替了血液的激荡，摆仑（即拜伦——引者注）和雪莱的诗今日不但没有人摩仿着写，而且没有人再肯以他们的诗鉴赏的标准了。”随着全面抗战的到来，新诗坛呈现出了不同以往的新面貌。也确如穆旦所言，学院派新诗人们的浪漫主义诗歌创作已逐渐式微。然而，如若将此时的浪漫主义诗歌翻译也纳入讨论视野的话，所见则会有所不同。
M.H.艾布拉姆斯指出，浪漫主义的伟大在于“一个社会、文化、道德处于危机和去道德化的时代里”，“通过将先前的神学概念移用到基本是世俗的情形中这种方式，在西方重新构建社会、文化和道德价值观念的基础”。在这个意义上，穆旦文中提到的拜伦和雪莱都属于浪漫主义的典型代表。事实上，学院中热衷于现代派的新诗人们虽然在新诗理论建构中逐渐抛弃了浪漫主义转向现代主义，但在各自诗学发展的追求中却呈现出丰富的复杂性。本文讨论的对雪莱及其作品的译介便是其中典型的表征。—年间，不同报刊中刊登出版的有60多首雪莱诗歌译作。上海“孤岛”时期的《西洋文学》杂志中曾连载英国浪漫主义诗歌译介专号，致力于创作新古典主义诗歌的诗人吴兴华和好友宋淇都有雪莱译诗发表；其时在诗坛倡导“抒情的放逐”的诗人徐迟在译诗集《明天》中翻译了17首雪莱抒情诗；当时重要的诗人袁水拍在左翼刊物《文阵新辑》中翻译发表了五首雪莱的政治讽刺诗。可见，新诗人们在各自的诗学发展中，或者隐微地不忘浪漫主义中恒常的诗意美学，或者在现代主义的探索中不经意地折返至浪漫主义寻找资源，又或者以新的革命的视角对浪漫主义曾经的伟大事业进行全新的阐释，进行了多样的探索。
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一走向现代途中的
浪漫沉思：宋淇与吴兴华
对雪莱的译介
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在“孤岛”时期的上海，外国文学译介活动相当活跃，创刊于年9月的《西洋文学》杂志是其中的代表。无论从内容择取还是翻译水准来看，它都堪称一时之最。张芝联曾阐述过《西洋文学》的译诗方针：“从浪漫主义起（限于英国）到现在为止……这样我们希望给读者一个英国的诗的整个有系统的印象。”按照此方针，第二期刊出了《雪莱诗钞》，对诗人作品进行了集中译介。首页附录了雪莱画像以及四行英文诗：“Ah,didyouonceseeShelleyplain,/Anddidhestopandspeaktoyou,/Anddidyouspeaktohimagain?/Howstrangeitseems,andnew!”（“你是否有一次和雪莱见面？/他有没有站下来对你说话。/你又有没有同他对谈？/常新的记忆多么令人惊诧！”）这是诗人罗伯特·勃朗宁的作品“Memorabilia”（《难忘的记忆》）中的第一个诗节。勃朗宁在少年时崇拜雪莱，此诗是他为了纪念二人之间并未完成的见面而作。勃朗宁曾被雪莱诗剧中冗长的戏剧性的对话激发了灵感，得以创作出以心理分析为主旨的戏剧独白诗，而这奠定了其成为英国维多利亚时期诗坛领袖的基础。他以客观化的诗风成为了真正与浪漫派分道扬镳的诗歌革新家，并对20世纪的现代主义诗歌产生了巨大影响。尽管如此，在自己终成大师之际，他在诗歌中写下了对于前辈诗人的真诚纪念。《西洋文学》杂志引用此诗来推介雪莱的诗歌，某种程度上也表达出一种对漫长的文学史中无法斩断的更迭承续的尊重。
△《西洋文学》封面
△《西洋文学》第2期《雪莱诗钞》
《雪莱诗钞》中收录了吴兴华翻译的《阿拉斯脱·献词》（“Alastor”）和宋淇翻译的《阿多纳斯——纪念诗人济慈》（“Adonais”），这是两首诗首次被译为中文。宋淇选译的《阿多纳斯》是年雪莱为纪念诗人济慈而作的悼亡诗。诗歌遵循了传统的田园挽歌（pastoralelegy）的习俗，把济慈比作少年神阿多尼，将神话和现实融为一体。诗歌主要集中于两个真实人物：一个是雪莱认为“有权利居于我们时代的最高天才作家之列”的济慈，另一个是当时的大诗人骚塞。在雪莱眼中，正是骚塞等人发表在《评论季刊》（QuarterlyReview）中的尖锐批评导致了济慈的死亡。雪莱在诗中不仅哀叹济慈的早亡并批评评论家们的恶毒，更是以此展开了他对于生与死，幻象和永恒这些根植于内心深处的诗学观念的思考。全诗共55节，宋淇选译了其中的第18、39、40、41节。从第18节开始，诗人将失去的悲哀与流转的四季联系在一起，到了第39节之后，诗人触发了生与梦，死亡与永恒的主题：
安静，安静！他没有死，也没有沉眠——/生命是场梦，他不过从梦里惊醒——/我们才沉迷于幻象的风浪，永远/同空想和幻象作没有用的斗争，/在昏乱中，用我们的利刃/攻击不可消灭的“虚无”。——我们腐烂/就像葬地里的尸体；恐惧和哀痛/摇撼我们，消毁我们一天又一天，/冷却的希望像蛆虫在我们皮囊里钻。
雪莱将生命比作一场梦，死去则是从梦中惊醒，而后进入永恒。活着被置换成了恐怖绝望的状态，因为活着的敌人是无法消灭的“虚无”，与它抗争的希望会一天天冷却，从而绝望使人间变为“葬地”。因此，第41节写道：“他活着，醒着——死的不是他，是‘死’自己：/别为阿多纳斯哭泣。”这首悼念济慈的诗可看作是雪莱对于尘世希望的放弃，他将自己的完美理想定位在来世。诗中流露出的与其说是浪漫主义的，不如说更接近现代主义的哲学。哈罗德·布鲁姆认为：“雪莱在诗歌的最后三分之一处完全没有哀悼的意味。他努力达成了一种清晰的自我认识，为自己的死亡做准备，他敏感地意识到了这一点（一年之后他也死去了）。他也努力在诗歌与生死的边界关系中确认了对诗歌存在本身的一些看法。”
宋淇选择翻译此诗得到了好友吴兴华的赞赏。在年7月18日的通信中，吴兴华认为翻译雪莱的诗不是一件容易的事，并明确表明了对于雪莱抒情诗的认可：“Afterall，lyrics是支持着他声名最大的柱石啊！”因此他选择翻译抒情长诗《阿拉斯脱》的《献词》中前两个诗节。诗歌一开始便充满了雪莱式的泛神论，诗句由生机勃勃转入黑暗虚无，再从虚无中显露诗人的心灵：
但在不可以语言传达的梦中，/黄昏的幻影以及正午的沉思里，/我心感到的已经足够使得我/默然不动的等候着的呼吸，/像一个长久被人遗忘的六弦琴，/悬在某一神秘而荒凉的庙堂。/寂寞的宇下，母亲，直到我的歌/能够调和起大气中切切的和语。
在大自然中等待着被风吹拂的“长久被人遗忘”的“悬在某一神秘而荒凉的庙堂”的六弦琴是一个重要的意象。风奏琴是雪莱浪漫主义诗学中一个核心观念，他在《为诗辩护》中曾以此为喻描绘了诗歌创作的过程：“人是一个工具，一连串外来和内在的印象掠过它，有如一阵阵不断变化的风，掠过埃奥利亚的竖琴，吹动琴弦，奏出不断变化的曲调。”在雪莱眼中，诗人的心灵便是那个等待被拨动的琴弦，风不仅是景物或者自然现象的一个特征，还是诗人头脑中出现的根本变化的一个媒介。将“我的歌”和“切切的和语”联系在一起，和《阿多纳斯》中将人的悲哀与季节的流转联系在一起相似，是诗人将人世带入自然的时空中，用自然的无限和恒常来加固人世，以此来呈现人类精神永恒的探索与追求。这两个诗节是诗歌的开端，紧接着下一句才开始进入诗歌的主题：“有过一个诗人，未成年就死了，/他不是由敬爱的手掩埋起来的，/而是荒野上回旋的秋风给他/堆起了一座枯叶的金字塔”，但是吴兴华的翻译止步于此。
创作于年的《阿拉斯脱》是雪莱早期的作品，他的第二任妻子玛丽·雪莱在此诗的题记中认为：“再没有一首雪莱的诗能比这一首更富于他个性特色的了。”鲁迅在《摩罗诗力说》中也指出主人公“索求美者，遍历不见，终死旷原，如自叙也”。然而，20世纪新历史主义评论家的观点则与之相反，他们认为诗歌中的主人公并非雪莱，而是一位虚构的理想主义者：“他真诚地遵循华兹华斯在《漫游》中发布的道德上的指示，最终怅怅不乐。”另有论者进一步指出，《阿拉斯脱》应该被解读为对由后期的华兹华斯和柯勒律治所建构起来的，以自我指涉、自我神秘和自我超验化为特征的浪漫主义意识形态的否定和批判。雪莱曾指出《阿拉斯脱》的主人公所犯的错误就在于他过分沉醉于内心世界，忽略了人类大众，“他们对这世上的一切都不爱，对另一个世界呢，也无所期望；他们漠视自己的同类，既不乐人之所乐，也不悲人之所悲——这些人以及诸如此类的人们，也正有他们命定的一份惩罚……凡是不爱同类者，尽其一生必是贫瘠的，而且到老只有一个凄惨的坟墓在等待着他”。这里的“他们”无论是否诗人的自我指涉，都可被视为一种清醒的自省，知识分子的遁世和与世隔离只会是死路一条。
《西洋文学》中宋淇和吴兴华二人对雪莱作品的节译而非全译，表明他们的译介行为也许仅是为了完整呈现英国文学中的无法回避的浪漫主义时期而不得不为之罢了。然而，对于雪莱诗作的挑选却又表明了他们当时的诗学旨趣和精神探索。吴兴华在发表于年的书评《游梦者》中写到：“但丁和莎士比亚都是一方面梦着虚无的幻象，而另一方面眼望着此世的愁苦的大诗人。”因此，他认同《阿多纳斯》和《阿拉斯脱》中雪莱的诗意表达。有研究者指出：中国的“诗人们在战乱年代对个体生命境遇的逼视和潜思，呈现出一种哲理和深思的氛围。或许正是借助这种沉思的氛围，沦陷区的现代派诗人们试图突破由于经历的有限所带来的题材和视野的狭隘，并试图超越温室中的独语者而代之以沉潜于人性、生命以及历史、现实的哲人的形象”。正是这样的哲理和深思，使得宋、吴二人选择了雪莱对于世界进行智性探索的作品，也因此，这些并非以往中国语境中典型的雪莱式浪漫的抒情诗，成为了他们翻译的选择。
△诗集Adonais封面
△诗集Alastor封面
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二抒情诗与政治讽刺诗：
徐迟和袁水拍的译介
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年，位于国统区桂林的雅典书屋出版了由诗人徐迟翻译的名为《明天：雪莱抒情诗选》的译诗集，收录了包括《赞知性底美》（“HymntoIntellectualBeauty”）、《敏感树》（“TheSensitive-Plant”）、《明天》（“Tomorrow”）在内的17首雪莱诗作。《明天》中选译的作品是根据美国学者汤普森选编的《十九世纪英国诗人作品选》（BritishPoetsoftheNineteenthCentury,）中收录的雪莱诗歌翻译而成。《赞知性底美》是译诗集的第一首。徐迟在注释中指出，“早期的雪莱迷恋在‘知性’（intellectual）的追求之中”，“在雪莱的全集之中，没有一首诗不是把这个《赞知性底美》作为题材的了”。徐迟的这些观点来自上述《作品选》此诗注释中所引玛丽的观点，但他做出了自己的思考和判断。徐迟认为该诗抽象而难懂的原因在于诗人是无神论者，在抛弃了宗教信仰之后，他以唯心主义的柏拉图哲学去寻求解决苦痛的路径，于是接近了死这一哲学的终极命题。在徐迟看来，死可以被认为是全人类的解放，“美的精神啊，你的魔力使他/多末怕自己，多末爱人类”。——他认为这正是雪莱比同时代人透彻的所在。《作品选》中的注释还引用了西蒙兹（J.A.Symonds）的《雪莱传》（LifeofShelley）中的观点：
《阿拉斯脱》的深层含义并非在于对死亡的观点，也不在于诗人与自然的交流，而是存在于诗歌开头引用的奥古斯都的那句诗：“好人首先死去。/心灵枯干得像夏日尘土的人，/才会将生命拖到最后”，存在于他写在一年之后的那首《赞知性底美》中。诗人痴迷于理想的美，他在宇宙中追寻自己的理想，徒劳地希望能缓解他精神上的渴望，徒劳地渴望着他爱的某种不朽的实现。《阿拉斯脱》和《心之灵》一样，揭示了诗人所犯的错误，即认为美的观念可以以任何世俗的形式体现出来，而《赞知性底美》表明了这种理想的实现是不可能的。
徐迟认为西蒙兹的这个说法是误解了雪莱。他指出雪莱陷于唯心主义的“空想”危机是时代背景所致。不难看出，徐迟是在马克思主义历史决定论的关照下做出的评判。关于《赞知性底美》一诗，另一位译者查良铮在50年代曾做过如下分析：
雪莱是严肃的思想家，他所以推崇柏拉图哲学，自有其积极意义的一面（例如：可以和教会的宣道对抗）；……“赞精神的美”（即《赞知性底美》——引者注）也是歌颂了柏拉图哲学的一种神秘经验。这虽是一首充满了真实热情的诗，但却奇异地构制在形而上哲学的基础上。在冷酷的、灰色的、扑灭了一切高贵行动的火焰的现实中，谁能不缅怀于他曾有过的光辉的一刻，并期望那一刻的再现呢？
雪莱深受柏拉图的影响，《赞知性底美》等诗中对理想美的追求几乎贯穿在他全部诗作中，查良铮对此做出了肯定，他看出正是这种自我矛盾才使得诗人多思和深刻。而徐迟则不同，他看出了诗歌中存在的柏拉图主义是与自己所持的马克思唯物主义无法兼容的，因此便断定存在于雪莱身上的这种本质主义思想是一种错误，并为其开脱。
徐迟用马克思主义建构了自己的雪莱观，他接受了马克思的说法，即“雪莱是一个一直到骨头里都是革命的诗人，他即使不这样早夭，也不会变节的”，认为要懂得诗人的情感与思想必须认识英国19世纪初的社会实际情况，必须“依赖《英国劳动阶级的状况》、《劳动日》和《机械与大工业》等所提供的一些资料”。因此，与以往译者仅将雪莱视作“精美的，敏感的（sensitive）、想象力富裕的诗人”不同，徐迟强调诗人作品中的恨和“反暴虐（Tyranny）”，认为他更是“强烈的（intensive），顽强的，他有魄力，气派极大”。他举《敏感树》一诗为例，认为诗中写的“冬天来到以后的景象，尤胜于当初春天降临时的风光明媚……他所写那冬天是一个战争机器一样的东西，是一个完整的，人格的，残暴的‘暴虐’（一个大写的Tyranny）”。然而，《敏感树》诗歌尾声中这样写道：“要知道死跟一切相同，/都不过是一种嘲弄，讥讽，//甜的园林，美的女郎，/里面的香味和形状，/实在从未消逝，是我们/是我们变迁，不是他们。”这里蕴含的是和《阿多纳斯》等作品相同的哲学，徐迟译出了，但因有悖于他的雪莱观而有意识地忽略掉了。因此，虽然徐迟认同“雪莱是英国诗人中最精美的一位”，但他更看重的是“首先向‘暴虐’作猛攻的”雪莱。然而他并未翻译这类诗歌，这些作品的译介是由他的诗人好友袁水拍完成的。
年2月，左翼作家以变通形式出版了《文阵新辑》第二辑，名为《哈罗尔德的旅行及其他》。刊登了袁水拍选译的《雪莱诗钞》，虽然标题写作七首，但实际上只有五首，均为写实的政治抒情诗和讽刺诗。在《致最高法官》（“ToTheLordChancellor”）中，雪莱将矛头对准当时的大法官及其代表的罪恶势力，直接犀利地表达了一位被剥夺孩子抚养权的父亲的无比愤怒：“是的，这绝望使一个父亲悲叹，/呼唤，‘我的孩子不再是我的了！/那些血管中的血液依旧是我的，/但是！暴君！他们的毒化的灵魂却是你的；’”《给威廉·雪莱》（“ToWilliamShelley”）是诗人写给与玛丽的儿子威廉的作品，向世人表达了一位父亲对于自己的孩子要被夺走的隐忧，但同时也表达了暴君们的统治终将被毁灭的坚定信念。《文阵新辑》的编者指出：“《给威廉·雪莱》这一首是很受读者的喜欢的。雪莱在以前还只觉得社会压迫的仅限于他一代，自从他的儿女被法律抢去以后，他对黑暗的旧势力更怒不可遏了。这里可以感到一个父亲的无限温柔。”关于这两首作品，玛丽在《有关年诗歌的题记》中这样写道：
出于对大法官最初的怨恨，他曾写了一首诅咒诗，在吐露义愤的同时，也表现了一个父亲的全部父爱柔情。……都不是为了向公众展示他的痛苦和辛酸，而是一个为自己的委屈和不幸苦苦思考很久后不能自已的爆发，是迫不得已才把他的天才文采倾泻给了他内心的感情的。
在玛丽看来，诗人是不该直接将作品作为攻击敌人的工具的。玛丽认为诗人站在人民立场写作这些作品是因为他“热爱人民，并且尊敬人民，因为和大人物相比，他们往往更有道德，而且总是受苦受难而值得同情”。雪莱曾在文中写道：“道德中最大的秘密是爱……要做一个至善的人，必须有深刻而周密的想象力；他必须设身于旁人和众人的地位上，必须把同胞的苦乐当作自己的苦乐。”玛丽虽然肯定了雪莱在作品中表达出的真诚和对于压迫的揭露，但她并不认为这一系列的政治讽刺诗是诗人最好的作品，因为在她看来“一个作家如果力求写得能被那些无法懂得和体会高雅风格的人们所理解，就经常会受到牵制”。但雪莱强烈地希望诗人和改革者的作用能合为一体，他提出：“在一个伟大民族觉醒起来为实现思想上或制度上的有益改革而奋斗当中，诗人就是一个最可靠的先驱、伙伴和追随者。”
作为译者的袁水拍是左翼诗人，是坚定的直面现实的大众化诗学的代表。早在他的第一本诗集《人民》中，就有《一个“政治家”的祈祷》这样的讽刺诗作。从年起，他用马凡陀的笔名写出了许多讽刺“山歌”。袁水拍曾借用托尔斯泰的话指出，真正的诗人在人类进化中就是一个战士，因此“激情地歌唱！使冷漠的心，麻痹的心，恢复它的热情，加强它的敏感，挽救我们国家民族的危运，消灭法西斯，这便是今天中国诗人的任务”。作为诗人，他表现出鲜明的政治立场和强烈的战斗性。因此，译介雪莱时，他选择了写实的、具有明确反抗性的政治讽刺诗。
△袁水拍《人民》封面
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三转向古典与通往革命：
新诗人的不同道路
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宋淇、吴兴华、徐迟和袁水拍作为雪莱诗歌的译者，同时也是从事诗歌理论和创作的新诗人，他们的译介集中发生在—年间，这正是抗日战争最为胶着的阶段。战争给新诗人们既带来了严峻的挑战，也提供了转变的契机和动力，正如有研究者所言：“如其虚骄确是战前新诗一病，则抗战的暴风骤雨倒不失为对症的猛剂。”经过战争洗礼，新诗人们的诗学观念发生着改变，因此将作为译者的他们在译介雪莱诗歌过程中的选择并置进行考察，当可窥见他们在诗学转变过程中发生的那些微妙、复杂而又隐秘的痕迹。卞之琳曾指出，“五四”以来“中国新诗直接间接受十九世纪英国浪漫派诗的影响既深且固。不仅吴兴华和他的同学师友林以亮（宋淇）要求摆脱，在先也大有人在”。诚如斯言，宋淇曾这样回忆自己当年反浪漫主义的观念：
对十九世纪文学我就是从死心塌地的拥护，变成怀疑，再变成批判和排斥。我逐渐感觉到五四以来对新文学最大，同时也是为毒最深的影响就是浪漫主义。个别的作家不用说，整个的读书界和群众都免不了浪漫主义的坏影响：无病呻吟、感伤、暴露、以破坏逞一时之快、喜欢喊口号和用大字眼、感情冲动而缺乏自制、个人主义等等。
因此，在翻译雪莱作品时他选择了诗人创作于后期的《阿多纳斯》。这首诗之于雪莱具有重要的意义。评论家认为，透过此诗，雪莱诗歌的创作轨迹可以被描绘成从政治、社会，甚至生活本身，转向柏拉图式的神秘主义、非社会的灵性以及类似中世纪苦行僧的转世说。南下香港的宋淇在50年代修正了自己的雪莱观。他认同诗人的《悲歌》（“ALament”）是除了莎士比亚以外最伟大的作品，指出年后以艾略特为首的现代派诗人以及瑞查慈、利维斯和布鲁克斯等新批评的理论家对雪莱群起而攻之，“造成一种风气，大家都以骂雪莱为荣，轻视雪莱为时髦”。宋淇认为这是一种偏见，这种态度和倾向是和时代的潮流紧密相关的：
雪莱喜欢用抽象的大字眼：“理智之美”，“爱”，“自由”等的习惯和他的相信人类是完美的和善的理想主义，同经过二次大战的现代人的心境是格格不相入的。雪莱喜欢用惊叹号，现代诗里却根本连标点都没有，这又是两个极端。至于雪莱的乐观，在现代人看来，更是盲目和可笑。我只能在这里指出现代人轻视雪莱是有其心理上根据的。
宋淇的这段话很好地解释了在战时浪漫主义的雪莱不被深受现代派影响的中国新诗人欢迎的原因。然而，艾布拉姆斯指出，浪漫主义诗人和作家们把自己视为传统式的先知，在作品中表现明确无疑的立场，并基于这一立场“发出颇具威信的呼喊”：“人不得不在绝望和希望中做出选择，这一选择具道德意味，因为绝望越来越深，但希望却能释放出人类全部力量，这些力量里蕴含着我们疗救自身的唯一可能性。这是一种乐观主义，正如雪莱对世界有一种坚定确信感。”雪莱曾表达过这种确信：“正如柯勒律治所言，希望是一个庄严的责任，让我们对自己和世界都心怀感激——对‘善’之魂灵的崇拜，在我们虔诚崇拜之后，这一魂灵将赋予我们灵感，而灵感将在所有创造物上打下印记。”当时学院里的中国新诗人们大多看重现实导致的个人失败和整体的幻灭感，与艾略特为代表的现代主义诗人们的审美取向不谋而合，也因此他们与浪漫主义的诗学逐渐远离。
△宋淇
然而，被一些研究者认为“反浪漫”的吴兴华对待浪漫主义的态度却呈现出复杂性，认为新诗发展将近30年来并没有构建出完整的理论体系，“每人信任自己的直觉”，这样下去“读者对诗的要求和信任也逐渐减低”。吴兴华反对的是中国语境下那种典型的“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”浪漫主义诗学观念，认为抒情诗需要想象力，“一种内在的，使读者能穿过诗看见另外一片境界，得到另外一种意义的能力”。雪莱主张“诗可以解作‘想象的表现’”，对想象力的强调正是浪漫主义诗学的核心观念。可见吴兴华的讨论并未脱离浪漫主义的范畴。他强调诗歌中要有智性，读了之后读者会知道“这位作者是个受过教育的人，他肯思想”。正是这种对智性之美的追求促使他回到古典文学中寻找资源，创作了大量被称为新古典主义的作品。在研究者看来，吴兴华的诗受到了古典文学中存在的那种“超然力的影响”：
吴兴华的古典世界……充满了云、霭、雾，充满了流水和闪光。它是宏大的、广漠的、无垠的、空灵的和虚幻的（幻境）。过去与现在永恒地融为一体，进入一种无始无终的状态。
这段对于吴兴华诗歌的评论明显可以看出雪莱诗歌的影子。也因此不难理解为什么卞之琳在谈到吴兴华诗歌时会认为，虽然他表现出强烈的想要远离英国浪漫主义的风格，但遗憾的是“不论‘化古’、‘化洋’，吴诗辞藻富丽而未能多赋予新活力，意境深邃而未能多吹进新气息，对于19世纪英国浪漫派诗风也罢，对于中国历史悠久的旧体诗传统也罢，尽管作了多大尝试的努力，似乎在一般场合终有点‘入’而未能‘出’”。
同样，徐迟也看重雪莱抒情诗中对于智性的追求。他对雪莱的兴趣由来已久，但直到年从香港到重庆之后才有机会将诗歌翻译出版。虽坦陈喜爱雪莱，但徐迟却是一位现代派。随着战争的全面到来，他的诗学观念和创作发生改变。年5月，徐迟将《抒情的放逐》一文交由戴望舒和艾青主编的《顶点》发表，在诗坛中引起了持久的